Новые медиа в искусстве | Страница 4 | Онлайн-библиотека


Выбрать главу

Из представления о том, что искусство – это идея, и из осознания роли случая в искусстве и жизни возник «Флюксус», движение искусства «интермедиа», активно развивавшееся в 1960-е годы и ответственное за ряд инноваций в перформансе, кинематографе, а затем и в видео. «Флюксус» – интернациональное движение, объединившее художников, писателей, режиссеров и музыкантов. Его возглавлял уроженец Литвы Джордж Мачюнас (1931–1978), мастер провокации, организатор первых акций «Флюксуса» в нью-йоркской галерее AG (1961) и на европейских фестивалях начиная с 1962 года. По духу «Флюксусу» был близок дадаизм (Мачюнас в своем манифесте писал о «нео-дада в музыке, театре, поэзии и искусстве»); подобно авангарду, это было антиискусство: так, участники движения выступали против искусства как частной собственности музеев и коллекционеров. Их выпады были направлены против авторитета «классического модернизма», подобно Дюшану, они упрочивали актуальную для них связь между искусством и повседневными предметами и занятиями. Эту идею они выражали в минималистичных, но довольно ясных перформансах. По выражению германо-американского художника Джорджа Брехта, акция «Флюксуса» была наименьшей единицей измерения событийности. Миеко Сиоми называла результат своего творчества «открытым событием»: оно представляло собой попросту «приглашение открыть то, что закрыто». Участников просили точно описать, что произошло с ними в момент «события». Это элементарное задание прозвучало как выпад в адрес статусного искусства, обретающегося в музеях, и связало всех собравшихся, став актом взаимодействия.

Столь же минималистичны были и музыкальные композиции, которые Джон Кейдж называл «партитурами»: они лишены выспренности, присущей оркестровому или сценическому исполнению, и требуют лишь внимания к мелким деталям. «Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора № 2» (1960) Ламонте Янга (род. 1935) представляла собой такое предписание: «Откройте крышку клавиатуры фортепиано, не произведя при этом ни единого слышимого звука. Повторите столько раз, сколько будет угодно». Такие минималистичные инструкции характерны для всех перформансов «Флюксуса», будь они музыкальными или нет, и допускают множество интерпретаций и случайностей. Все что угодно могло произойти во время перформанса, привести к незапланированным происшествиям и вызвать, как и предполагалось, самые различные интерпретации. Зрители из пассивных наблюдателей превращались в участников (или подельников). Мероприятия «Флюксуса», таким образом, служили прекрасной иллюстрацией слов Дюшана о том, что произведение искусства завершает зритель. Он в действительности не просто завершал, но сам делался произведением искусства, становясь прямым участником организованных «Флюксусом» ситуаций.

Эстетика минимализма, которая строилась на основе стихографики, манифестов Дада и экспериментальной музыки, распространялась и на кинематограф и играла важную роль в развитии медиаискусства. Корпус короткометражных работ, снятых членами «Флюксуса», среди которых не все были кинорежиссерами, получил название «Флюксфильм». Классика кинематографа «Флюксуса» – фильм «Дзен для кино» (1962–1964) Нам Джун Пайка, впервые показанный во «Флюксхолле» (лофте Мачюнаса на Канал-стрит в Нью-Йорке). Вернее было бы назвать эту работу, представлявшую собой композицию из домашнего киноэкрана, пианино и контрабаса, одной из первых инсталляций. В ней Пайк выразил свое презрение ко всем этапам масштабной киноиндустрии в целом, начиная с дорогой кинопленки и заканчивая светом, постановкой, редактированием оптических эффектов, маркетингом и проч. Кинематографическая часть представляла собой получасовой сеанс, в продолжение которого на экран проецировалось изображение с пустой 16-миллиметровой пленки. Пайк вычленил в кинематографе ключевой элемент (собственно кинопленку); его безыскусная работа стала образцом минимализма для всех будущих участников «флюксфильмов».

Американскому сценаристу и куратору Брюсу Дженкинсу принадлежит проницательное замечание о том, что, обманывая зрительское ожидание, Пайк «вводит перформативный аспект в контекст киносеанса, а зритель в процессе лишается иллюзий относительно как коммерческого, так и альтернативного кино». Фильм Пайка, в котором отсутствовали звук и картинка, открывал простор для зрительских ассоциаций. После каждого просмотра на прокрученной пленке неизбежно появлялись новые царапины, пылинки и другие артефакты, то есть, можно сказать, фильм постоянно изменялся. Участник движения «Флюксус» художник и фотограф Питер Мур (1932–1993) использовал камеру для высокоскоростной замедленной съемки при создании «Исчезающей музыки для лица» (1966). В основе фильма лежала одна из партитур для перформансов Миеко Сиоми (целиком она звучит так: «В начале произведения исполнитель улыбается, по мере развития действия он постепенно сменяет улыбку на ее противоположность»), а снялась в нем еще одна участница «Флюксуса» Йоко Оно (род. 1933). Камера берет крупный план рта, подбородка и щек Оно, снимая мельчайшие изменения в выражении ее лица. Восемь секунд, потребовавшиеся для съемки, в замедленном фильме растянулись на 11 минут.

На пленку попадали и другие части лица Йоко Оно: так, в фильме «Моргание» (1961), посвященном, как ясно из названия, простейшему из всех движений, фигурирует глаз художницы. В своей работе «№ 1» (1964) Оно делает отсылку к фотографиям Гарольда Эджертона, демонстрируя горящую спичку, чем, вероятно, желает выразить ту мысль, что и мимолетное движение может скрывать опасность.

[16]

Нам Джун Пайк

Дзен для кино. 1964

В строгой эстетике минимализма работали даже художники-иконокласты из коллектива «Флюксус». В этой работе Нам Джун Пайк проецировал чистую кинопленку на экран телевизора.

[17]

Миеко (Чиеко) Шиоми

Исчезающая музыка для лица. 1966

К 1966 году участники «Флюксуса» сняли уже достаточно фильмов, чтобы выделить в них общие характерные черты: предельную простоту (которую также называли эссенциализмом) и стремление подорвать самые распространенные зрительские ожидания и представления, в частности касающиеся отношений между зрелищем и наблюдателем в кинематографе (в конце фильма «Исчезающая музыка для лица» Йоко Оно пристально смотрит в объектив). Джорджу Мачюнасу принадлежит фильм «10 футов» (1966), состоящий из десяти футов пустой пленки. Среди фильмов «Флюксуса» также можно выделить «Вход – выход» (1965) Джорджа Брехта, где надпись «Вход» на пустой белой стене постепенно растворяется в темноте, уступая место надписи «Выход»; и «Девять минут» (1966) Джеймса Риддла, где на экране каждую минуту возникают написанные маркером цифры.

Хотя «флюксфильмы» принято рассматривать в контексте критики массового и даже авангардного кинематографа, их незатейливый и игровой характер вдохновлял многих участников киноиндустрии. Лирический, созерцательный характер таких фильмов, как «Дзен для кино» Пайка и «Длина волны» Майкла Сноу, не ускользнет от внимания современного зрителя, хотя в первом приближении их смысл сводится к обыгрыванию базовых принципов кинематографа и техники съемки. Ниспровергатели авторитетов в искусстве и в жизни, художники «Флюксуса» превозносили повседневность, делая ее базовым материалом своего творчества (будь то их тело, струны фортепиано или катушка пленки).

В числе тех, на кого обрушили шквал своей критики художники «Флюксуса», были, в частности, влиятельные режиссеры новой волны – француз Жан-Люк Годар (род. 1930) и американец Стэн Брэкидж (1933–2003). В глазах художников «Флюксуса» Годар как представитель политически-поэтического художественного кинематографа и Брэкидж как представитель персонально-лирического кинематографа представляли два полюса, вокруг которых формировались элитистские стратегии авангарда. Однако не все разделяли их взгляды, и в середине XX столетия авангардный кинематограф пережил новый расцвет.

[18]

Энди Уорхол

Поцелуй. 1963

[19]

Энди Уорхол

Роберт Индиана. Еда. 1964

В своих ранних фильмах Уорхол экспериментирует с категорией времени. Повторение, стоп-кадры, длинные планы статичной камеры, замедленная прокрутка – все эти приемы он использовал, чтобы изменить восприятие времени зрителем.

4