Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения | Страница 12 | Онлайн-библиотека


Выбрать главу

Клоц 2017 – Клоц Я. Варлам Шаламов между тамиздатом и Союзом советских писателей (1966–1978). http://www.colta.ru/articles/literature/13546 (06.08.2017).

ЛЭС 1987 – Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Михайлик 1995 – Михайлик Е. Варлам Шаламов в контексте литературы и истории // Аustralian Slavonic and Eastern European Studies. Vol. 9. Р. 31–64.

«На представку»: интертекст и проблемы культурного контекста

Варлам Шаламов начинает рассказ «На представку» словами «Играли в карты у коногона Наумова» (1: 48). Многие исследователи отмечали почти пародийное совпадение шаламовского зачина с первой фразой «Пиковой дамы» Пушкина: «Играли в карты у конногвардейца Нарумова».

Эта очевидная цитата, отсылка не то к классическому тексту, не то к учебнику литературы заставляет читателя задаться рядом вопросов.

А что, собственно, делает блистательный, пусть и слегка легкомысленный конногвардеец в бараке, куда сам бы не определил и последнюю клячу? Что, собственно, делает Александр Сергеевич Пушкин, чьи самые мрачные, самые готические произведения все равно давно уже текут молоком и медом положительных школьных ассоциаций и уютом «старого времени», в вырожденном пространстве лагеря?

И что, собственно, делает цитата из повести, настолько прочно обосновавшейся в литературной традиции, что ее считают одним из краеугольных камней классической русской прозы, в качестве зачина у автора, провозгласившего себя создателем прозы антиклассической, прозы «новой»?

Ибо Варлам Шаламов, автор «Колымских рассказов», называл свои произведения о лагере именно «новой прозой».

В заметках «О прозе» и в других теоретических работах Шаламов постулировал необходимость прозы, которая сделает возможной прямую проекцию авторского опыта на сознание читателя, превратит читателя из зрителя в участника действия.

Результаты позволяют предположить, что Шаламову действительно удалось создать текст, который принимается аудиторией без зазора, как неприкрашенный, аутентичный, неоспоримый факт. Например, в своих «тезисах», опубликованных в «Шаламовском сборнике» 1991 года, Михаил Золотоносов четко сформулировал мнение, до сих пор достаточно распространенное среди читателей и литературных критиков:

То, что произошло с Шаламовым, напоминает Великую Операцию, описанную Е. Замятиным в «Мы», – операцию по удалению «фантазийного аппарата». Не случайно после этой операции рассказчик из «Мы» переходит на сообщение шаламовского стиля, спокойно фиксирующего боль и страдание. (Золотоносов 1994: 181)

А Лидия Чуковская пришла к выводам еще более радикальным:

Я с глубоким уважением, с преклонением даже отношусь к очеркам Шаламова, героизму и мученичеству Шаламова. Люблю некоторые его стихи. Но сравнивать очерк (выделено мною. – Е. М.) с прозой не годится. Это то же, что сравнивать Гоголя с Глебом Успенским.

Однако даже идеальный стилистический камуфляж не может полностью отсоединить литературное произведение от контекста окружающей его культуры. А шаламовская «документальная» маскировочная сетка была еще и едва ли не вызывающе несовершенна. Ко времени написания шаламовского рассказа «Пиковая дама» была частью школьной программы не менее 60 лет. Поколения людей, «сдававших» ее в школе, пропустить «коногона Наумова» не могли никак.

Собственно, и на дальнейшем пространстве «Колымских рассказов» Шаламов то сравнивает заключенных с чапековскими роботами из «РУРа», то советует гипотетическому драматургу избрать местом действия колымскую «трассовую» столовую; он вовлекает в лагерный быт Анатоля Франса и Марселя Пруста, Хемингуэя и Джека Лондона, Пушкина, Овидия, Блока, цитирует Державина и Тацита, открыто ссылается на Тынянова («Берды Онже»), вдруг срывается в яростную литературную полемику с Толстым и Достоевским, населяет свои рассказы однофамильцами известных писателей и создает апокрифический вариант «смерти поэта», в котором с легкостью опознается Осип Мандельштам. В теории скорее нужно бы удивляться тому, как у аудитории получалось игнорировать эту лавину.

Возможно, в определенной мере то обстоятельство, что камуфляж все же работал, объясняется особой ролью литературы в русском обществе. Ее присутствие во всех сферах бытия и быта («А лампочки кто будет покупать, Пушкин?») считалось настолько само собой разумеющимся, что не вызывало ни удивления, ни отторжения. Учреждение, на воротах которого красовалась знаменитая цитата «Труд есть дело чести, дело доблести и геройства», естественно входило в общий строй, – для читателя здесь, скорее всего, удивительным было бы как раз отсутствие корреляций с литературой. И с вероятностью, на уровне бытового прочтения система литературных интертекстовых отсылок не нарушала в глазах читателя документообразия «Колымских рассказов».

Но само название «новая проза» подразумевает многоуровневые сложные отношения с прозой «старой», взаимосвязь обеспечивается самим фактом отказа, отторжения, отмены. Весь объем предыдущей литературной традиции фактически начинает играть роль Другого.

Вне зависимости от того, движимы ли эти отношения блумовским «страхом влияния» или, наоборот, той потребностью в эхе, которую отстаивал Иосиф Бродский, они в любом случае с необходимостью дают жизнь диалогу – интенсивному, многогранному и непредсказуемому по результатам. (Побочным эффектом такого диалога вполне может быть и явление пушкинского конногвардейца в барак коногонов над вечной мерзлотой.)

Однако Шаламов осложнил уже и без того нуждающуюся в Ариадне ситуацию, не только провозгласив необходимость радикальных изменений, затрагивающих саму природу прозы, но и заявив, что изменения эти (по крайней мере в его случае) должны иметь совершенно конкретный характер.

Шаламов утверждает, что задачей художественного произведения является «воскрешение жизни», т. е. литературный текст, объект второй реальности, должен каким-то образом сравняться по интенсивности с опытом реальности первой. «Проза, пережитая как документ…» требует, чтобы читатель существовал в чрезвычайно плотном информационном и эмоциональном потоке.

Эта цель диктует и объем (на ограниченном пространстве короткого рассказа, естественно, легче поддерживать сенсорную нагрузку, сравнимую с информационным давлением реальной жизни), и крайнюю функциональность художественных средств.

Необходимость скачкообразно увеличить плотность информации на ограниченном объеме текста в числе прочего вынуждает автора использовать коды – комбинацию знаков, известных как автору, так и читателю.

Элементы кода встраиваются в описания, и текст прирастает не только конкретным символом или знаком, но и всей системой отношений, породившей данный код.

С добавлением третьей координаты – кода – структура текста расширяется за пределы сюжетной поверхности, становится трехмерным семантическим континуумом.

Шаламов пишет, что в «новой прозе» деталь – это «всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая „подтекст“, служащий воле автора» (5: 152).

Текст не равен коду, текст может содержать несколько непересекающихся и даже противонаправленных кодов. Эти коды могут быть адресованы (с различной мерой эффективности) различным группам читателей.

И одной из самых или, возможно, просто самой мощной и сложной кодирующей системой, доступной литератору, является сама литература.

Интертекстуальные связи создают культурное пространство, или «среду», в которой существует текст.

Описывая человека, объект или событие, цитаты, аллюзии или ссылки образуют многослойный знак, который одновременно задает:

а) предмет;

б) режим описания, т. е. парафраз;

в) источник цитаты или ссылки, т. е. то целое, фрагментом которого является цитата;

г) некий объем культурных и литературных ассоциаций;

д) некую совокупность культурных и литературных корреляций, связанных с самой концепцией цитаты или аллюзии.

Поэтому когда автор задействует интертекстуальные связи, он фактически встраивает в рассказ свободный, постоянно меняющийся набор взаимодействующих культурных континуумов.

Интертекстуальные корреляции не только радикально увеличивают семантическую плотность произведения: как только текст достигает определенной точки насыщения, эти корреляции начинают формироваться спонтанно, довольно часто – помимо воли автора. Раз начавшись, процесс идет лавинообразно, порождая все растущее число возможных ассоциаций. (Как показала работа Бориса Гаспарова о романе «Мастер и Маргарита», ресурсы семантической периферии в этом смысле практически неисчерпаемы.)

12