Лекции об искусстве | Страница 7 | Онлайн-библиотека


Выбрать главу

27. При соблюдении этих законов для художников становится не только возможным, но и обязательным, так сказать, священным долгом – изучение мельчайших деталей с неослабным вниманием. Каждая полевая трава и цветок заключают в себе родовую, отличающую их от других, совершенную красоту, имеют свое обиталище, свое специальное выражение, свои функции. Высшее искусство – то, которое улавливает этот родовой характер, развивает и освещает его; оно назначает ему его место в пейзаже; оно, наконец, при его помощи возвышает и усиливает великое впечатление, которое картина, по замыслу, должна произвести. И такое родовое воспроизведение необходимо не только по отношению к травам и цветам. Каждый вид скалы, каждый род земли, каждую форму облака следует изучать столь же прилежно и передавать с такой же точностью. И мы, таким образом, неизбежно придем к заключению, которое прямо противоположно постоянно повторяемому догмату критиков, болтающих, наподобие попугаев, будто черты природы следует «обобщать». Несомненный и грубо абсурдный характер этого догмата был бы обнаружен уже давно, если бы ее лживость не представлялась удобным прикрытием для лености, удобной маской для бездарности. Обобщать! Как будто возможно обобщить вещи, по существу различные. Я приведу характерный образчик этого критического жаргона, принадлежащий перу одного из критиков моей книги и помещенный в номере Athenaeum’a от 10 февраля настоящего года (т. е. 1898). «Он (т. е. автор) желал бы, чтобы пейзажисты – геологи, дендрологи, метеорологи и конечно энтомологи, ихтиологи, наконец всех видов художники-физиологи, – чтобы все это соединилось в одном лице. Горе истинно поэтическому искусству среди всех этих ученных фиванцев! Нет, пейзажист не должен доводить себя до снимания портретов с бездушных существ, подобно деннеровским портретным снимкам с земной поверхности… Древние пейзажисты усвоили более свободную, более глубокую и высшую точку зрения на свое искусство: они пренебрегали отдельными, частными черточками и передавали только общие, главные черты. Таким образом, им удавалось передать целое, достигнуть силы впечатления, гармоничного единства и простого эффекта, элементов величия и красоты».

28. На всякую подобную критику (я отметил ее только потому, что она выражает мысли, которые могут заразить некоторых людей чувствующих и мыслящих) ответ очень прост и ясен. Совершенно справедливо, что нельзя обобщить гранит и сланец, как нельзя обобщить человека и корову. Животное должно быть или тем, или другим; оно не может быть животным вообще, иначе оно вовсе перестает быть животным. Так же и скала должна быть той или иной; она не может быть скалой вообще, или она – не скала. Предположим, что на переднем плане картины нарисовано животное, относительно которого нельзя решить, пони ли оно или поросенок. Тогда критик Athenaeum’a, может быть, объявил бы, что это творение является «обобщением» пони и поросенка, a следовательно, высоким образцом «гармоничного единства и простого эффекта». Но я бы сказал, что это просто плохой рисунок. И когда я не могу узнать, представляют ли предметы на переднем плане картин Сальватора гранит, или сланец, или туф, – я утверждаю, что в них нет гармонического единства, ни простого эффекта, а есть простая уродливость. Здесь нет никакого величия, нет никакой красоты; ничего, кроме расстройства, беспорядка, разрушения нельзя достигнуть, совершая насилие над естественными отличительными признаками. Смешивая элементы животного царства, можно только испортить их; смешивая же элементы неорганического мира, можно лишь погубить их, погубить их совершенно. Мы можем, если хотим, создать центавров, но они все-таки должны быть наполовину людьми, наполовину лошадьми. Таким же образом, если пейзажист пожелает, он может изобразить нам скалу наполовину гранитную, наполовину сланцевую, но не такую, которая является одновременно и гранитной и сланцовой или которую можно принять или за ту или за другую. Каждая попытка воспроизвести какую бы то ни было скалу сведется к тому, что не получится никакой скалы.

29. Правда, отличительные свойства скал, деревьев и облаков менее бросаются в глаза и наблюдаются с меньшим постоянством, чем свойства животного мира. Но трудность наблюдения не оправдывает его небрежности. Она свидетельствует только об одном, именно о том, что мир до сих пор не знал ни одной совершенной школы пейзажной живописи. В самом деле, подобно тому, как высшая историческая живопись основана на совершенном знакомстве с жизнью человеческой формы и человеческого духа, так и высшая пейзажная живопись должна быть основана на совершенном знании формы, функций и системы каждой органической или обладающей определенной структурой жизни, которую эта живопись воспроизводит. Эта аналогия должна быть очевидна для всякого человека, способного мыслить. Всякий принцип, стоящий в противоречии с ней, или ошибочен, или ошибочно понят. Например, критик Athenaeum’a называет правильную передачу родовых отличий «портретированием наподобие Деннера». Если бы он нашел какие-нибудь признаки Деннера в том, что я выставил в качестве высшего образца пейзажной живописи, в недавних произведениях Тернера, тогда от души приветствую его открытие и его теорию. Но нет, портретная живопись в роде деннеровской была бы попыткой нарисовать отдельно кристаллы кварца и полевого шпата в граните, передать отдельные слои слюды в слюдистом сланце. Эта попытка столь же далека от того, что я считаю великим искусством (от свободной передачи родовых черт формы и в том и в другом камне), как новейшая скульптура кружев и петель далека от эльджинского мрамора. Мартин сделал попытку такого в деннеровском вкусе портретного изображения морской пены чуть ли не на целой десятине полотна. Успешно ли – это, я думаю, раз и навсегда решили критики его прошлогодней картины «Канут».

30. Из того, что упомянутое выше знание необходимо для художника, отнюдь не следует, что оно составляет художника, или что такое знание имеет цену само по себе без отношения к высшим целям. Всякого знания можно искать по низким побуждениям и ради низких целей; и лицо, приобревшее его таким образом, обладает низким знанием, между тем, буквально, то же самое знание в уме другого человека является средством достигнуть высшего величия и доставить величайшее блаженство. В этом и заключается различие между знанием растений, присущим ботанику, и великим знанием их, которым обладает поэт или художник. Один замечает их отличительные признаки с целью заполнить свой гербариум, другой – чтобы сделать их проводниками выражения и чувства. Один считает тычинки, ко всему прикрепляет имя и доволен. Другой наблюдает каждую черту цвета и формы растения; рассматривая каждое его свойство как элемент выражения, он извлекает из его линий грацию или энергию, незыблемость или спокойствие, отмечает слабость или силу, ясность или трепетание его оттенков; он наблюдает его местные свойства, его любовь к известным местам или боязнь таковых, питательную или разрушающую силу специальных влияний; он ассоциирует в своем уме все элементы тех условий, в которых живет растение, все вспомогательные условия, необходимые, чтобы поддержать его. Цветок для художника – живое существо; на листьях цветка написана его история, в движениях – чувствуется дыхание страсти. В картине этот цветок уже не место для наложения красок, не полоска света, лишенная мысли. Это – голос, идущий из земли, новый аккорд в музыке духа, необходимая нота в гармонии произведения, способствующая его нежности и величию, его красоте столько же, сколько его правдивости.

31. Изображение цветов у Шекспира и Шелли представляет многочисленные примеры замечательного искусства в обращении с деталями. Правда, у художника нет тех же средств для выражения мыслей, с которыми соединяются символы. Он в значительной степени зависит от знаний и чувств зрителя. Но, уничтожив детали, художник не сделает свое изображение более понятным невежде, а между тем оно потеряет интерес и для понимающего. Для неясно пишущего не может служить оправданием то соображение, что некоторые люди не могли бы прочесть написанного ясно.

32. Повторяю, обобщение, как обыкновенно понимают это слово, есть акт ума грубого, не способного и неразмышляющего. Видеть во всех горах только однородные груды земли, в скалах – однородные соединения твердых масс, в деревьях – однородные собрания листьев – не значит обладать высокими чувствами и широким умственным кругозором. Чем больше мы знаем и чувствуем, тем больше различаем, и различаем для того, чтобы овладеть более совершенным единством. В уме крестьянина камни укладываются так же, как они лежат на его полях: один похож на другой, и нет никакой связи между всеми ими. Геолог различает их и, различая, соединяет. Каждый камень отличается от своего соседа, но самым различием своим становится к нему в известное отношение; они не служат один повторением другого; они – части системы; каждый из них предполагает существование остальных и связан с ними. То обобщение правильно, истинно и благородно, которое основано на знании отличительных признаков и на изучении взаимного отношения отдельных видов. То обобщение неправильно, ложно и низко, которое основано на незнании тех и смешении других. В этом случае получается не обобщение, а путаница и хаос. Так можно обобщить только разбитую армию в виде бессилия, в котором ничего нельзя распознать, обобщить элементы трупа в виде праха.

7
Джон Рёскин: Лекции об искусстве 1
К первому изданию 1
Предисловие ко второму изданию 1
Часть I. Общие принципы 10
Отдел I. Природа идей, передаваемых искусством 10
Глава I. Введение 10
§ 1. Мнение публики может служить критерием не раньше, как по истечении большого периода времени 10
§ 2. И потому оно упорно, раз образовалось 10
§ 3. Причины, побудившие автора в отдельных случаях восставать против него 11
§ 4. Но только в тех пунктах, которые можно доказать 11
§ 5. Пристрастие автора к новым творениям извинительно 11
Глава II. Определение величия в искусстве 11
§ 1. Различия между интеллектуальными силами художника и техническими знаниями 11
§ 2. Живопись как таковая есть не что иное, как язык 11
§ 3. «Живописец», термин, соответствующий слову «стихотворец» 12
§ 4. Пример – картинка Ландсира 12
§ 5.Трудность провести точную границу между языком и мыслью 12
§ 6. Различие между декоративным и выразительным языком 12
§ 7. Примеры голландской и ранней итальянской школы 12
§ 8. Но существуют некоторые идеи, принадлежащие самому языку 12
§ 9. Определение 12
Глава III. Идеи силы 13
§ 1. Какие классы идей могут передаваться искусством 13
§ 2. Идеи силы весьма различны по своему достоинству 13
§ 3. Но получаются от всего, что является объектом силы. Значение слова «превосходство» 13
§ 4. Что требуется для того, чтобы отличить превосходство 13
§ 5. Удовольствие, соединенное с преодолением трудностей, законно 13
Глава IV. Идеи подражания 14
§ 1. Неправильное употребление термина «подражание» некоторыми писателями 14
§ 2. Истинное значение этого слова 14
§ 3. Что требуется для чувства подражания 14
§ 4. Удовольствие, получаемое от подражания, принадлежит к числу самых низких, какие только может доставить искусство 14
§ 5. Подражание возможно только по отношению к ничтожным предметам 14
§ 6. Подражание – ничтожное искусство, потому что оно легко 14
§ 7. Повторение 15
Глава V. Идеи правды 15
§ 1. Значение слова «правда» в применении к искусству 15
§ 2. Первое различие между правдой и подражанием 15
§ 4. Третье различие 15
§ 5. Точная верность не представляет необходимости для подражания 15
§ 6. Идеи правды несовместимы с идеями подражания 15
Глава VI. Идеи красоты 16
§ 2. Определение термина «вкус» 16
§ 3. Различие между вкусом и суждением 16
§ 4. В каких пределах красота может быть интеллектуальной 16
§ 5. Высокий ранг и назначение идей красоты 16
§ 6. Значение термина «идеальная красота» 16
Глава VII. Идеи отношения 16
§ 1. Общий смысл термина 16
§ 2. Какие идеи следует понимать под ним 16
§ 3. Высшее благородство этих идей 17
§ 4. Почему нет надобности в более подробном подразделении столь обширного класса 17
Отдел II. Силы 17
Глава I. Общие принципы, относящиеся к идеям сил 17
§ 1. Нет необходимости в детальном изучении идей подражания 17
§ 2. А также в особом изучении идей силы 17
§ 3. Исключение составляет одна особая форма 17
§ 4. Существуют два способа получения идей силы, обыкновенно несовместимые 17
§ 5. Первая причина этой несовместимости 17
§ 6. Вторая причина несовместимости 17
§ 7. Непосредственного впечатления силы не следует искать в несовершенном художественном произведении 17
§ 8. Примеры из произведений современных художников 18
§ 9. Связь между идеями силы и способами выполнения 18
Глава II. Идеи силы в зависимости от выполнения 18
§ 1. Значение термина «выполнение» 18
§ 2. Первое качество выполнения – правдивость 18
§ 3. Второе – простота 18
§ 4. Третье – таинственность 18
§ 5. Четвертое – несоответствие, и пятое – решительность 18
§ 6. Шестое – быстрота 18
§ 7. Странность – незаконный источник удовольствия в выполнении 18
§ 8. Но и законные источники удовольствия часто несовместимы один с другим 19
§ 9. Пристрастие к идеям силы приводит к усвоению низших качеств 19
§ 10. И потому оно гибельно 19
§ 11. Повторение 19
Глава III. Возвышенное 19
§ 1. Возвышенное есть действие, которое производит на ум все, стоящее выше его 19
§ 2. Теория Берка о природе возвышенного неверна и почему 19
§ 3.Возвышенна опасность, но не боязнь ее 19
§ 4. Высшая красота возвышенна 19
§ 5. И вообще, все, что возвышает ум 19
§ 6. Прежнего подразделения моей темы этого достаточно 19
Часть II. Правда 20
Отдел I. Общие приинципы идей правды 20
Глава I. Идеи правды в связи с идеями красоты и отношения 20
§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей 20
§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов 20
§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение 20
§ 4. Второй делает необходимым разнообразие 20
§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем 20
6. Второй – только немногим 20
§ 7. Первый необходим для второго 20
§ 8. Особенно важное значение правды 21
§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права 21
§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства 21
Глава II. Невоспитанное чувство не может распознать правды природы 21
§ 1. Общераспространенный среди людей самообман относительно их способностей распознавать правду 21
§ 2. Люди обыкновенно видят немногое из того, что находится перед их глазами 21
§ 3. Но более или менее в соответствии с их природной чуткостью к прекрасному 22
§ 4. В связи с совершенным состоянием их нравственного чувства 22
§ 5. И умственных потребностей 22
§ 6. Как зрение зависит от предварительных знаний 22
§ 7. Затруднение увеличивается благодаря разнообразию истин в природе 22
§ 8. Мы узнаем предметы по самым незначительным признакам их. Ч. 1, от. I, гл. IV 23
Глава III. Сравнительное значение истин. Первое: частные истины важнее общих 23
§ 1. Необходимость определения сравнительной важности истин 23
§ 2. Ложное применение афоризма: «Общие истины важнее частных» 23
§ 4. Общее важно в подлежащем, частное – в сказуемом 23
§ 5. Важность видовых истин не зависит от того, насколько они общи 24
§ 6. Все истины ценны, поскольку они характеризуют что бы то ни было 24
§ 7. Кроме того истины видовые ценны, потому они прекрасны 24
§ 8. Некоторые истины, ценные в отдельности, могут оказаться неуместными в соединении с другими 24
§ 9. Повторение 24
Глава IV. Сравнительное значение истин. Второе: редко встречающиеся истины важнее тех, которые встречаются часто 24
§ 1. Не следует изображать случайного нарушения принципов природы 24
§ 2. Но те случаи, когда эти принципы проявились особым поразительным способом 25
§ 3. Что бывает сравнительно редко 25
§ 4. Всякое повторение достойно порицания 25
§ 5. Обязанность художника та же, что и проведника 25
Глава V. Сравнительное значение истин. Третье: истины цвета наименее важны среди всех истин 25
§ 1. Различие между первостепенными и второстепенными свойствами тел 25
§ 2. Первые вполне характеризуют предмет, вторые не вполне 25
§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма 25
§ 4. Цвет не служит различием между предметами одного вида 25
§ 5. Он в сочетании с другими цветами отличается от себя самого, когда его берут отдельно 26
§ 6. Неизвестно, видят ли два человека один и тот же цвет в предмете 26
§ 7. Форма, рассматриваемая как элемент пейзажа, включает в себе свет и тень 26
§ 8. Важное значение света и тени для выражения характера тел и маловажное значение цветов 26
§ 9. Повторение 26
Глава VI. Повторение 26
§ 1. Важное значение исторических истин 26
§ 2. Форма, выражаемая светом и тенью, занимает первое место среди всех истин. Тон, свет и цвет второстепенное 26
3. Обманчивая светотень – последнее 26
Глава VII. Общее применение предыдущих принципов 27
§ 1. Различие в выборе фактов вытекает из различия целей, именно из того, имеется ли в виду подражание или правда 27
§ 2. Старинные мастера в целом стремятся только к подражанию 27
§ 3. Какие истины передавали они? 27
§ 4. Принципы, принятые современными художниками при выборе фактов 27
§ 5. Обыкновенно чувства Клода, Сальватора и Г. Пуссена при сопоставлении их с вольностью и простором природы 27
§ 6. Неудовлетворительность пейзажа Тициана и Тинторето 28
§ 7. Она обуславливает отсутствие его влияния на последующие школы 28
§ 8. Как судить о ценности второстепенных произведений искусства 28
§ 9. Религиозные пейзажи в Италии. Их удивительное совершенство 29
§ 10. При каких условиях законченность и отсутствие ее бывают законны и при каких ложны 29
§ 11. Насколько ценно открытое небо религиозных школ. Изображение гор у Маскаччио. Пейзаж братьев Беллини и Джорджоне 29
§ 12. Пейзаж Тициана и Тинторето 30
§ 13. Школы: флорентийская, миланская и болонская 30
§ 14. Клод, Сальватор и Пуссен 31