Лекции об искусстве | Страница 22 | Онлайн-библиотека


Выбрать главу

§ 3. Но более или менее в соответствии с их природной чуткостью к прекрасному

Я не думаю, что у кого-нибудь глаза обладают абсолютной неспособностью различать известные формы и цвета и получать от них удовольствие, как у некоторых людей ухо не различает нот. Но существует известная степень тупости и остроты в распознании правильности форм и получении удовольствия от этой правильности, когда она познана. И хотя я думаю, что даже на своей низшей ступени эти способности посредством воспитания можно развить почти до бесконечности, но полученное удовольствие не вознаграждает необходимого для этой цели труда, и стремление это покидается. Поэтому в людях, по натуре обладающих острой и живой впечатлительностью, зов внешней природы так силен, что ему должно повиноваться, и слышен он тем громче, чем ближе подходят к ней. Между тем в людях, не обладающих чуткостью, этот голос заглушается сразу другими мыслями, и познавательные способности таких людей, слабые от природы, умирают от бездействия. С этой физической чуткостью к краскам и формам тесно связана та высшая чуткость, которую мы чтим как одну из главных принадлежностей всех благородных умов, как главный родник истинной поэзии.

§ 4. В связи с совершенным состоянием их нравственного чувства

Этот род чуткости, по моему мнению, вполне определяется остротой физического чувства, о котором я говорил выше, в соединении с любовью, разумея последнюю в ее бесконечных и священных функциях, поскольку она обнимает и божественное, и человеческое, и животное понимание, поскольку она освящает физическое познавание внешних предметов чувством гармонии, благодарности, благоговения и другими чистыми чувствами нашей нравственной природы. И хотя раскрытие правды само по себе есть акт умственный, хотя оно зависит только от наших способностей физического восприятия и абстрактного мышления и совершенно не зависит от нашей нравственной природы, однако последняя оказывает влияние на эти способности (восприятие и суждение): когда энергия и страсть нашей нравственной природы возбуждает их деятельность, они изощряются, очищаются, их употребляют с большей стремительностью и силой; восприятие становится благодаря любви настолько живее, a суждение настолько смягчается благоговением, что на практике человек с атрофированным нравственным чувством всегда обнаруживает тупость к восприятию правды; тысячи высших, божественных истин природы совершенно скрыты от него, хотя ум его может постоянно и неутомимо искать их. Таким образом, чем глубже мы смотрим на дело, тем меньше оказывается число тех, кого мы могли бы избрать в качестве экспертов истины, и тем яснее понимаем мы, какое огромное число людей можно признать в известных отношениях неспособными распознавать и чувствовать ее.

Рядом с чуткостью, которая необходима для познавания фактов, стоят обдумывание и память, которые необходимы для того, чтобы удерживать их и узнавать то, что похоже на них.

§ 5. И умственных потребностей

Человек может получать одно впечатление за другим, воспринимать их ярко и с удовольствием, и все-таки, если он не постарается поразмыслить над ними и проследить их до их источника, он может остаться в полном неведении относительно тех фактов, которые породили эти впечатления. Мало того, он может приписать их фактам, с которыми они не имеют никакой связи, и сплести для них такие причины, которые вовсе не существуют. И чем бóльшей чуткостью и воображением обладает человек, тем скорее рискует он впасть в ошибку, потому что в этом случае он видит все, чего ждет, восхищается и оценивает сердцем, а не глазами. Сколько людей было сбито с толку тем, что говорилось и пелось о ясности итальянского неба: они полагали, что это небо должно быть более голубым, чем небо Севера; и они воображали, что видят его таким и в действительности. Между тем итальянское небо по цвету более тускло и серо, чем северное, и отличается только необыкновенным спокойствием света. Это утверждает и Бенвенуто Челлини, который, едва вступив во Францию, был поражен ясностью неба в противоположность туманному небу Италии. Еще более комично, когда люди, глядя на картину, которая, по их предположению, есть источник их впечатлений, утверждают, что она правдива, хотя вовсе не получается от нее такого впечатления Таким образом целый ряд дней может отпечатлеваться в них цвет и теплота итальянского неба, но, не проследив чувства до его источника и предполагая, что отпечатлелась синева этого неба, они будут утверждать, что синее небо в картине правдиво, и отвергнуть самое вернейшее изображение всех реальных признаков Италии как холодное и тусклое. Это влияние воображения на чувства особенно заметно в постоянной склонности людей думать, будто они видят то, что знают, и vice versa в их способности не видеть того, чего они не знают. Так, если попросить ребенка начертать угол дома, он сделает нечто в роде буквы Т.

§ 6. Как зрение зависит от предварительных знаний

Он не имеет представления о том, что две линии крыши, которые, как он знает, лежат на одном уровне, производят на его глаз впечатление ломаной линии. Требуется продолжительное неослабное внимание, прежде чем он обнаружит истину или почувствует, что линии на бумаге неправильны. И китайцы, дети во всем, находят, что рисунок с хорошей перспективой неправилен, как нам кажутся неправильными их плоские узоры и странными их остроконечные здания. Потому-то и все ранние произведения, народов ли или отдельных людей, указывают отсутствием в них тени на то, что нельзя без знаний рассчитывать только на глаза при распознании правды. Глаз краснокожего индийца, достаточно зоркий для того, чтобы открыть след врага или добычу по неестественному изменению истоптанного листа, настолько плохо воспринимает впечатления тени, что мистер Катлин упоминает о великой опасности, которой он однажды подвергся: он нарисовал портрет с полуосвещенным лицом, и его непросвещенные зрители вообразили и стали утверждать, что он нарисовал только половину лица. Берри в шестой лекции указывает на такой же недостаток настоящего зрения у ранних итальянских художников. «Подражание, – говорит он, – в раннем искусстве напоминало подражание у детей. В предмете, находящемся перед нами, мы видим только то, что узнали и отыскали заранее, и бесконечное число черт, которые отличают век незнания от века знания, указывает на то, до какой степени сужение или расширение нашей сферы зрения зависит от разных посторонних соображений помимо того, что передают нам наши естественные органы зрения». И обман, столь распространенный в подобных случаях, оказывает на наше суждение тем большее влияние, чем сложнее и чем менее осязаема та или другая правда природы. Мы постоянно воображаем, что видим только то, что показал или может показать нам опыт; только оно существует в наших глазах, но мы совершенно не видим того, относительно чего мы заранее не узнали, что его можно видеть. И художники до последней минуты жизни сохраняют некоторую способность впадать в ошибку, рисуя то, что существует, предпочтительно перед тем, что они могут видеть. Впоследствии я докажу распространенность такой ошибки.

Следует заметить, что эти затруднения существовали бы и тогда, если бы истины природы были постоянно одни и те же, всегда повторялись и являлись пред нами.

§ 7. Затруднение увеличивается благодаря разнообразию истин в природе

Но истины природы – вечное изменение, бесконечное разнообразие: на всем земном шаре не найдется одного куста точь-в-точь похожего на другой куст. В лесу не встретится двух деревьев, которых ветви переплетались бы совершенно одинаково, на дереве – двух листьев, которых бы нельзя было отличить друг от друга, в море – двух совершенно одинаковых волн. И только при помощи продолжительного внимания воображение наше остановится, как на критерии истины, на распознании неизменных черт – идеальной формы, которую все намекает, но в которую ничто не облечено.

Нет ничего странного и дурного в том, что большинство зрителей совершенно неспособно оценить правду природы, когда она вполне предстала пред ними. Но странно и дурно то, что их так трудно убедить в их неспособности. Спросите знатока, облетевшего всю Европу, о форме вязового листа, и в девяти случаях из десяти вам не сумеют ответить. И эти господа будут разводить критическую болтовню по поводу каждого нарисованного пейзажа от Дрездена до Мадрида и претенциозно говорить о том, сходен ли он с природой или нет. Спросите восторженного болтуна в Сикстинской капелле, сколько у него ребер, и он не ответит вам. Но он не выпустит вас из дверей, не сообщив, что та или другая фигура, по его мнению, плохо нарисована.

22
Джон Рёскин: Лекции об искусстве 1
К первому изданию 1
Предисловие ко второму изданию 1
Часть I. Общие принципы 10
Отдел I. Природа идей, передаваемых искусством 10
Глава I. Введение 10
§ 1. Мнение публики может служить критерием не раньше, как по истечении большого периода времени 10
§ 2. И потому оно упорно, раз образовалось 10
§ 3. Причины, побудившие автора в отдельных случаях восставать против него 11
§ 4. Но только в тех пунктах, которые можно доказать 11
§ 5. Пристрастие автора к новым творениям извинительно 11
Глава II. Определение величия в искусстве 11
§ 1. Различия между интеллектуальными силами художника и техническими знаниями 11
§ 2. Живопись как таковая есть не что иное, как язык 11
§ 3. «Живописец», термин, соответствующий слову «стихотворец» 12
§ 4. Пример – картинка Ландсира 12
§ 5.Трудность провести точную границу между языком и мыслью 12
§ 6. Различие между декоративным и выразительным языком 12
§ 7. Примеры голландской и ранней итальянской школы 12
§ 8. Но существуют некоторые идеи, принадлежащие самому языку 12
§ 9. Определение 12
Глава III. Идеи силы 13
§ 1. Какие классы идей могут передаваться искусством 13
§ 2. Идеи силы весьма различны по своему достоинству 13
§ 3. Но получаются от всего, что является объектом силы. Значение слова «превосходство» 13
§ 4. Что требуется для того, чтобы отличить превосходство 13
§ 5. Удовольствие, соединенное с преодолением трудностей, законно 13
Глава IV. Идеи подражания 14
§ 1. Неправильное употребление термина «подражание» некоторыми писателями 14
§ 2. Истинное значение этого слова 14
§ 3. Что требуется для чувства подражания 14
§ 4. Удовольствие, получаемое от подражания, принадлежит к числу самых низких, какие только может доставить искусство 14
§ 5. Подражание возможно только по отношению к ничтожным предметам 14
§ 6. Подражание – ничтожное искусство, потому что оно легко 14
§ 7. Повторение 15
Глава V. Идеи правды 15
§ 1. Значение слова «правда» в применении к искусству 15
§ 2. Первое различие между правдой и подражанием 15
§ 4. Третье различие 15
§ 5. Точная верность не представляет необходимости для подражания 15
§ 6. Идеи правды несовместимы с идеями подражания 15
Глава VI. Идеи красоты 16
§ 2. Определение термина «вкус» 16
§ 3. Различие между вкусом и суждением 16
§ 4. В каких пределах красота может быть интеллектуальной 16
§ 5. Высокий ранг и назначение идей красоты 16
§ 6. Значение термина «идеальная красота» 16
Глава VII. Идеи отношения 16
§ 1. Общий смысл термина 16
§ 2. Какие идеи следует понимать под ним 16
§ 3. Высшее благородство этих идей 17
§ 4. Почему нет надобности в более подробном подразделении столь обширного класса 17
Отдел II. Силы 17
Глава I. Общие принципы, относящиеся к идеям сил 17
§ 1. Нет необходимости в детальном изучении идей подражания 17
§ 2. А также в особом изучении идей силы 17
§ 3. Исключение составляет одна особая форма 17
§ 4. Существуют два способа получения идей силы, обыкновенно несовместимые 17
§ 5. Первая причина этой несовместимости 17
§ 6. Вторая причина несовместимости 17
§ 7. Непосредственного впечатления силы не следует искать в несовершенном художественном произведении 17
§ 8. Примеры из произведений современных художников 18
§ 9. Связь между идеями силы и способами выполнения 18
Глава II. Идеи силы в зависимости от выполнения 18
§ 1. Значение термина «выполнение» 18
§ 2. Первое качество выполнения – правдивость 18
§ 3. Второе – простота 18
§ 4. Третье – таинственность 18
§ 5. Четвертое – несоответствие, и пятое – решительность 18
§ 6. Шестое – быстрота 18
§ 7. Странность – незаконный источник удовольствия в выполнении 18
§ 8. Но и законные источники удовольствия часто несовместимы один с другим 19
§ 9. Пристрастие к идеям силы приводит к усвоению низших качеств 19
§ 10. И потому оно гибельно 19
§ 11. Повторение 19
Глава III. Возвышенное 19
§ 1. Возвышенное есть действие, которое производит на ум все, стоящее выше его 19
§ 2. Теория Берка о природе возвышенного неверна и почему 19
§ 3.Возвышенна опасность, но не боязнь ее 19
§ 4. Высшая красота возвышенна 19
§ 5. И вообще, все, что возвышает ум 19
§ 6. Прежнего подразделения моей темы этого достаточно 19
Часть II. Правда 20
Отдел I. Общие приинципы идей правды 20
Глава I. Идеи правды в связи с идеями красоты и отношения 20
§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей 20
§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов 20
§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение 20
§ 4. Второй делает необходимым разнообразие 20
§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем 20
6. Второй – только немногим 20
§ 7. Первый необходим для второго 20
§ 8. Особенно важное значение правды 21
§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права 21
§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства 21
Глава II. Невоспитанное чувство не может распознать правды природы 21
§ 1. Общераспространенный среди людей самообман относительно их способностей распознавать правду 21
§ 2. Люди обыкновенно видят немногое из того, что находится перед их глазами 21
§ 3. Но более или менее в соответствии с их природной чуткостью к прекрасному 22
§ 4. В связи с совершенным состоянием их нравственного чувства 22
§ 5. И умственных потребностей 22
§ 6. Как зрение зависит от предварительных знаний 22
§ 7. Затруднение увеличивается благодаря разнообразию истин в природе 22
§ 8. Мы узнаем предметы по самым незначительным признакам их. Ч. 1, от. I, гл. IV 23
Глава III. Сравнительное значение истин. Первое: частные истины важнее общих 23
§ 1. Необходимость определения сравнительной важности истин 23
§ 2. Ложное применение афоризма: «Общие истины важнее частных» 23
§ 4. Общее важно в подлежащем, частное – в сказуемом 23
§ 5. Важность видовых истин не зависит от того, насколько они общи 24
§ 6. Все истины ценны, поскольку они характеризуют что бы то ни было 24
§ 7. Кроме того истины видовые ценны, потому они прекрасны 24
§ 8. Некоторые истины, ценные в отдельности, могут оказаться неуместными в соединении с другими 24
§ 9. Повторение 24
Глава IV. Сравнительное значение истин. Второе: редко встречающиеся истины важнее тех, которые встречаются часто 24
§ 1. Не следует изображать случайного нарушения принципов природы 24
§ 2. Но те случаи, когда эти принципы проявились особым поразительным способом 25
§ 3. Что бывает сравнительно редко 25
§ 4. Всякое повторение достойно порицания 25
§ 5. Обязанность художника та же, что и проведника 25
Глава V. Сравнительное значение истин. Третье: истины цвета наименее важны среди всех истин 25
§ 1. Различие между первостепенными и второстепенными свойствами тел 25
§ 2. Первые вполне характеризуют предмет, вторые не вполне 25
§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма 25
§ 4. Цвет не служит различием между предметами одного вида 25
§ 5. Он в сочетании с другими цветами отличается от себя самого, когда его берут отдельно 26
§ 6. Неизвестно, видят ли два человека один и тот же цвет в предмете 26
§ 7. Форма, рассматриваемая как элемент пейзажа, включает в себе свет и тень 26
§ 8. Важное значение света и тени для выражения характера тел и маловажное значение цветов 26
§ 9. Повторение 26
Глава VI. Повторение 26
§ 1. Важное значение исторических истин 26
§ 2. Форма, выражаемая светом и тенью, занимает первое место среди всех истин. Тон, свет и цвет второстепенное 26
3. Обманчивая светотень – последнее 26
Глава VII. Общее применение предыдущих принципов 27
§ 1. Различие в выборе фактов вытекает из различия целей, именно из того, имеется ли в виду подражание или правда 27
§ 2. Старинные мастера в целом стремятся только к подражанию 27
§ 3. Какие истины передавали они? 27
§ 4. Принципы, принятые современными художниками при выборе фактов 27
§ 5. Обыкновенно чувства Клода, Сальватора и Г. Пуссена при сопоставлении их с вольностью и простором природы 27
§ 6. Неудовлетворительность пейзажа Тициана и Тинторето 28
§ 7. Она обуславливает отсутствие его влияния на последующие школы 28
§ 8. Как судить о ценности второстепенных произведений искусства 28
§ 9. Религиозные пейзажи в Италии. Их удивительное совершенство 29
§ 10. При каких условиях законченность и отсутствие ее бывают законны и при каких ложны 29
§ 11. Насколько ценно открытое небо религиозных школ. Изображение гор у Маскаччио. Пейзаж братьев Беллини и Джорджоне 29
§ 12. Пейзаж Тициана и Тинторето 30
§ 13. Школы: флорентийская, миланская и болонская 30
§ 14. Клод, Сальватор и Пуссен 31