Лекции об искусстве | Страница 17 | Онлайн-библиотека


Выбрать главу

Таковы функции и сила идей отношения. Они, как я заявил во второй главе настоящего отдела, принадлежат к благороднейшим элементам искусства.

§ 3. Высшее благородство этих идей

От остальных сложных источников удовольствия они зависят лишь постольку, поскольку дело идет о выражении, и потому они по сравнению с собою низводят эти источники на степень только языка или декорации; мало того, даже благороднейшие идеи красоты стоят ниже их и играют подчиненную или служебную роль. Упомянутой выше картине Ландсира (гл. II, § 4) мало принесло бы пользы, если бы форма собаки была схвачена с наивысшим совершенством изгибов и колорита, на которые только способна природа, и если бы идеальные линии были выполнены с искусством Праксителя; мало того, в тот момент, когда совершенство красоты ворвалось бы в то впечатление, которое дает изображение муки и отчаяния, когда красота отвлекла бы ум от чувств животного к его внешним формам, в этот момент картина стала бы уродливой и потеряла бы свой возвышенный характер. Гениальнейшее изображение человеческого тела есть ничтожный предмет для содержания по сравнению с теми чувствами, деятельностью и характером, которые одушевляют его. Блестящая отделка членов Афродиты тускнеет перед видом Мадонны; дивные формы греческих божеств (за исключением тех, которые воплотили и выразили божественную мысль) несравненно ниже страстных и пророческих изображений Сикстинской капеллы.

Идеи отношения в искусстве вообще являются самыми широкими и важными источниками удовольствия.

§ 4. Почему нет надобности в более подробном подразделении столь обширного класса

Если бы мы предполагали заняться критикой исторических произведений, было бы нелепо сделать подобную попытку без более подробного распределения и подразделения идей отношения. Но старые пейзажисты создали столько полотен, не прилагая ума и обращаясь к нему, что нам не встретятся затруднения при рассмотрении сюжетов, затронутых ими. А всякое подразделение, которое мы могли бы предложить, поскольку оно имеет отношение к произведениям современных художников, будет понято лучше тогда, когда мы приобретем некоторое знакомство с этими произведениями в других менее важных отношениях.

Итак, термином «идеи отношения» я буду выражать все те источники удовольствия, которые заключают в себе и требуют от других, в момент их постижения, активной деятельности интеллектуальных сил.

Отдел II. Силы

Глава I. Общие принципы, относящиеся к идеям сил

В последнем отделе мы видели, какие классы идей могут быть передаваемы искусством.

§ 1. Нет необходимости в детальном изучении идей подражания

Мы сумели настолько оценить их относительное достоинство, чтобы убедиться в следующем: можно совершенно исключить из списка идеи подражания, поскольку они применяются к целям законной критики: во-первых, эти идеи, как мы доказали, не заслуживают того, чтобы художник стремился их дать; во-вторых, они – не что иное, как результат особой ассоциации идей правды. При анализе правды искусства нам придется отметить те специальные виды правды, сочетание которых дают идеи подражания. Тогда мы с большей ясностью убедимся в незначительности этих видов правды: мы увидим, что присутствие их дает нам возможности обнаружить несовершенство картины, и мы будем говорить о ней: «Она обманывает, следовательно она должна быть плоха».

Идеи силы нельзя рассматривать как совершенно особый класс не потому, чтобы они были мелки и неважны, но потому, что они почти всегда соединяются вместе с некоторыми другими идеями или зависят от них.

§ 2. А также в особом изучении идей силы

Таковы именно высшие идеи правды, красоты или отношения, передаваемые с решительностью или быстротой. Та сила, которая доставляет нам удовольствие в эскизе великого художника, не похожа на способность учителя чистописания, на простую ловкость руки. Истинными источниками удовольствия служат точность и верность знания, проявившиеся благодаря быстроте и отважности выражения. Итак, в каждой трудности искусства, будет ли это знание, или повествование, или изобретательность, впечатление силы получается тогда, когда мы видим, что трудность побеждена вполне и быстро. Вследствие этого, устанавливая то, что желательно в отношении других идей, мы постепенно будем раскрывать источники идей силы. И если бы было что-нибудь трудное, что желательно помимо других идей, то оно должно быть рассмотрено впоследствии отдельно.

Но в настоящее время необходимо отметить особую форму идей силы, которая отчасти не зависит от знания правды или трудности и которая способна испортить суждение критики и унизить произведение художника.

§ 3. Исключение составляет одна особая форма

Несомненно, что представление о силе, которое мы получаем при вычислении невидимых трудностей и при оценке невидимой силы, никогда не может быть столь внушительным, как впечатление или созерцание одной противодействующей, а другой побеждающей силы в самый момент борьбы. В одном случае сила воображается, в другом она чувствуется.

Существуют, таким образом, два способа, которыми мы получаем представление о силе; один, более верный,

§ 4. Существуют два способа получения идей силы, обыкновенно несовместимые

заключается в том, что, узнав в точности ту трудность, которая преодолена, и те средства, которые были применены, мы составляем правильную оценку действовавших в данном случае способностей; другой способ состоит в том, что, не обладая таким тщательным и точным знанием, мы получаем сильное впечатление от силы в ее действии, которое мы можем видеть. Если бы оба способа получения впечатлений сходились в результатах и если бы непосредственное впечатление совпало с оценкой, основанной на исчислении, мы получили бы высшую возможную идею силы. Но такой случай возможен в произведениях одного разве человека из всей плеяды отцов искусства, именно того, о ком мы недавно упоминали, – Микеланджело. В других оценка и непосредственное впечатление обыкновенно не совпадают, часто даже идут вразрез друг с другом.

Первая причина этой несовместимости состоит в следующем: для того, чтобы получить непосредственное впечатление от силы, мы должны видеть ее в действии.

§ 5. Первая причина этой несовместимости

Ее победа не должна быть осуществлена, а должна находиться в процессе своего осуществления и таким образом быть несовершенною. От полуотделанных членов в изображениях, находящихся в капелле Медичи, мы получаем впечатление большей силы, чем от дивного изображения опьяненного Вакха в галерее; получаем бóльшее впечатление от жизни, начертанной на фризах Парфенона, чем от изящно отделанных членов Аполлона, больше – от головы святой Екатерины на рафаэлевском эскизе, чем могло бы дать самое совершенное художественное выполнение ее.

Другая причина несовместимости заключается в том, что впечатление силы пропорционально видимому несоответствию между средствами и целью.

§ 6. Вторая причина несовместимости

Мы получаем гораздо большее впечатление от частичного успеха, достигнутого легкими усилиями, чем от совершенного успеха, достигнутого пропорционально более великими усилиями. Во всяком искусстве каждый штрих, каждое усилие, взятое в отдельности, делается пропорционально все меньше и меньше по мере того, как произведение приближается к совершенству. Первые пять штрихов карандаша уже создают из ничего голову. В продолжение всей остальной работы никогда уже пять других штрихов не сделают так много, как эти, и изменение, вносимое каждым новым штрихом, становится все менее и менее заметным, по мере того как произведение приближается к окончанию. Таким образом, знаменатель отношения между затраченными средствами и достигнутым эффектом постоянно возрастает, и вследствие этого наименьшее впечатление силы получается от наиболее совершенных работ.

Отсюда следует, что несовершенные виды искусства могут производить впечатление силы.

§ 7. Непосредственного впечатления силы не следует искать в несовершенном художественном произведении

Эти виды искусства законны, поскольку несовершенство их касается того, что постоянно должно оставаться незаконченным. Таким образом, источники удовольствия существуют в поспешно сделанном эскизе, в котором недостает местами теней и красок, существуют в грубо обработанной глыбе, которой далеко до отшлифованного мрамора. Но тем не менее было бы ошибкой предпочитать непосредственное впечатление силы распознание ее при помощи ума. В действительности больше силы требуется в конце, чем в начале, и это обстоятельство, хотя не вполне ясно постигается чувством, но зато производит более сильное влияние на ум. Вследствие этого, хваля произведение за идеи силы, которые они дают, мы не должны руководиться непосредственным сильным впечатлением, а должны применять высшую оценку, впечатление же должно участвовать в ней, поскольку оно совместимо с ней. Мы должны считать, что высшие идеи силы даются теми картинами, которые достигают совершеннейшей цели самыми легкими, какие возможно, средствами, а не теми картинами, в которых хотя и сделано многое малыми средствами, но все-таки не все сделано; высшие идеи силы даются теми картинами, в которых все сделано и ни один штрих не сделан даром. Сравнительное отношение между количеством работы и достигнутым эффектом, конечно, меньше в эскизе, чем в картине. Но все-таки картина заключает в себе большую силу, если из всего добавочного труда ни одно прикосновение не пропало напрасно.

17
Джон Рёскин: Лекции об искусстве 1
К первому изданию 1
Предисловие ко второму изданию 1
Часть I. Общие принципы 10
Отдел I. Природа идей, передаваемых искусством 10
Глава I. Введение 10
§ 1. Мнение публики может служить критерием не раньше, как по истечении большого периода времени 10
§ 2. И потому оно упорно, раз образовалось 10
§ 3. Причины, побудившие автора в отдельных случаях восставать против него 11
§ 4. Но только в тех пунктах, которые можно доказать 11
§ 5. Пристрастие автора к новым творениям извинительно 11
Глава II. Определение величия в искусстве 11
§ 1. Различия между интеллектуальными силами художника и техническими знаниями 11
§ 2. Живопись как таковая есть не что иное, как язык 11
§ 3. «Живописец», термин, соответствующий слову «стихотворец» 12
§ 4. Пример – картинка Ландсира 12
§ 5.Трудность провести точную границу между языком и мыслью 12
§ 6. Различие между декоративным и выразительным языком 12
§ 7. Примеры голландской и ранней итальянской школы 12
§ 8. Но существуют некоторые идеи, принадлежащие самому языку 12
§ 9. Определение 12
Глава III. Идеи силы 13
§ 1. Какие классы идей могут передаваться искусством 13
§ 2. Идеи силы весьма различны по своему достоинству 13
§ 3. Но получаются от всего, что является объектом силы. Значение слова «превосходство» 13
§ 4. Что требуется для того, чтобы отличить превосходство 13
§ 5. Удовольствие, соединенное с преодолением трудностей, законно 13
Глава IV. Идеи подражания 14
§ 1. Неправильное употребление термина «подражание» некоторыми писателями 14
§ 2. Истинное значение этого слова 14
§ 3. Что требуется для чувства подражания 14
§ 4. Удовольствие, получаемое от подражания, принадлежит к числу самых низких, какие только может доставить искусство 14
§ 5. Подражание возможно только по отношению к ничтожным предметам 14
§ 6. Подражание – ничтожное искусство, потому что оно легко 14
§ 7. Повторение 15
Глава V. Идеи правды 15
§ 1. Значение слова «правда» в применении к искусству 15
§ 2. Первое различие между правдой и подражанием 15
§ 4. Третье различие 15
§ 5. Точная верность не представляет необходимости для подражания 15
§ 6. Идеи правды несовместимы с идеями подражания 15
Глава VI. Идеи красоты 16
§ 2. Определение термина «вкус» 16
§ 3. Различие между вкусом и суждением 16
§ 4. В каких пределах красота может быть интеллектуальной 16
§ 5. Высокий ранг и назначение идей красоты 16
§ 6. Значение термина «идеальная красота» 16
Глава VII. Идеи отношения 16
§ 1. Общий смысл термина 16
§ 2. Какие идеи следует понимать под ним 16
§ 3. Высшее благородство этих идей 17
§ 4. Почему нет надобности в более подробном подразделении столь обширного класса 17
Отдел II. Силы 17
Глава I. Общие принципы, относящиеся к идеям сил 17
§ 1. Нет необходимости в детальном изучении идей подражания 17
§ 2. А также в особом изучении идей силы 17
§ 3. Исключение составляет одна особая форма 17
§ 4. Существуют два способа получения идей силы, обыкновенно несовместимые 17
§ 5. Первая причина этой несовместимости 17
§ 6. Вторая причина несовместимости 17
§ 7. Непосредственного впечатления силы не следует искать в несовершенном художественном произведении 17
§ 8. Примеры из произведений современных художников 18
§ 9. Связь между идеями силы и способами выполнения 18
Глава II. Идеи силы в зависимости от выполнения 18
§ 1. Значение термина «выполнение» 18
§ 2. Первое качество выполнения – правдивость 18
§ 3. Второе – простота 18
§ 4. Третье – таинственность 18
§ 5. Четвертое – несоответствие, и пятое – решительность 18
§ 6. Шестое – быстрота 18
§ 7. Странность – незаконный источник удовольствия в выполнении 18
§ 8. Но и законные источники удовольствия часто несовместимы один с другим 19
§ 9. Пристрастие к идеям силы приводит к усвоению низших качеств 19
§ 10. И потому оно гибельно 19
§ 11. Повторение 19
Глава III. Возвышенное 19
§ 1. Возвышенное есть действие, которое производит на ум все, стоящее выше его 19
§ 2. Теория Берка о природе возвышенного неверна и почему 19
§ 3.Возвышенна опасность, но не боязнь ее 19
§ 4. Высшая красота возвышенна 19
§ 5. И вообще, все, что возвышает ум 19
§ 6. Прежнего подразделения моей темы этого достаточно 19
Часть II. Правда 20
Отдел I. Общие приинципы идей правды 20
Глава I. Идеи правды в связи с идеями красоты и отношения 20
§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей 20
§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов 20
§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение 20
§ 4. Второй делает необходимым разнообразие 20
§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем 20
6. Второй – только немногим 20
§ 7. Первый необходим для второго 20
§ 8. Особенно важное значение правды 21
§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права 21
§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства 21
Глава II. Невоспитанное чувство не может распознать правды природы 21
§ 1. Общераспространенный среди людей самообман относительно их способностей распознавать правду 21
§ 2. Люди обыкновенно видят немногое из того, что находится перед их глазами 21
§ 3. Но более или менее в соответствии с их природной чуткостью к прекрасному 22
§ 4. В связи с совершенным состоянием их нравственного чувства 22
§ 5. И умственных потребностей 22
§ 6. Как зрение зависит от предварительных знаний 22
§ 7. Затруднение увеличивается благодаря разнообразию истин в природе 22
§ 8. Мы узнаем предметы по самым незначительным признакам их. Ч. 1, от. I, гл. IV 23
Глава III. Сравнительное значение истин. Первое: частные истины важнее общих 23
§ 1. Необходимость определения сравнительной важности истин 23
§ 2. Ложное применение афоризма: «Общие истины важнее частных» 23
§ 4. Общее важно в подлежащем, частное – в сказуемом 23
§ 5. Важность видовых истин не зависит от того, насколько они общи 24
§ 6. Все истины ценны, поскольку они характеризуют что бы то ни было 24
§ 7. Кроме того истины видовые ценны, потому они прекрасны 24
§ 8. Некоторые истины, ценные в отдельности, могут оказаться неуместными в соединении с другими 24
§ 9. Повторение 24
Глава IV. Сравнительное значение истин. Второе: редко встречающиеся истины важнее тех, которые встречаются часто 24
§ 1. Не следует изображать случайного нарушения принципов природы 24
§ 2. Но те случаи, когда эти принципы проявились особым поразительным способом 25
§ 3. Что бывает сравнительно редко 25
§ 4. Всякое повторение достойно порицания 25
§ 5. Обязанность художника та же, что и проведника 25
Глава V. Сравнительное значение истин. Третье: истины цвета наименее важны среди всех истин 25
§ 1. Различие между первостепенными и второстепенными свойствами тел 25
§ 2. Первые вполне характеризуют предмет, вторые не вполне 25
§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма 25
§ 4. Цвет не служит различием между предметами одного вида 25
§ 5. Он в сочетании с другими цветами отличается от себя самого, когда его берут отдельно 26
§ 6. Неизвестно, видят ли два человека один и тот же цвет в предмете 26
§ 7. Форма, рассматриваемая как элемент пейзажа, включает в себе свет и тень 26
§ 8. Важное значение света и тени для выражения характера тел и маловажное значение цветов 26
§ 9. Повторение 26
Глава VI. Повторение 26
§ 1. Важное значение исторических истин 26
§ 2. Форма, выражаемая светом и тенью, занимает первое место среди всех истин. Тон, свет и цвет второстепенное 26
3. Обманчивая светотень – последнее 26
Глава VII. Общее применение предыдущих принципов 27
§ 1. Различие в выборе фактов вытекает из различия целей, именно из того, имеется ли в виду подражание или правда 27
§ 2. Старинные мастера в целом стремятся только к подражанию 27
§ 3. Какие истины передавали они? 27
§ 4. Принципы, принятые современными художниками при выборе фактов 27
§ 5. Обыкновенно чувства Клода, Сальватора и Г. Пуссена при сопоставлении их с вольностью и простором природы 27
§ 6. Неудовлетворительность пейзажа Тициана и Тинторето 28
§ 7. Она обуславливает отсутствие его влияния на последующие школы 28
§ 8. Как судить о ценности второстепенных произведений искусства 28
§ 9. Религиозные пейзажи в Италии. Их удивительное совершенство 29
§ 10. При каких условиях законченность и отсутствие ее бывают законны и при каких ложны 29
§ 11. Насколько ценно открытое небо религиозных школ. Изображение гор у Маскаччио. Пейзаж братьев Беллини и Джорджоне 29
§ 12. Пейзаж Тициана и Тинторето 30
§ 13. Школы: флорентийская, миланская и болонская 30
§ 14. Клод, Сальватор и Пуссен 31