Лекции об искусстве | Страница 12 | Онлайн-библиотека


Выбрать главу

§ 3. «Живописец», термин, соответствующий слову «стихотворец»

Употребляя точные и правильные выражения, мы должны были бы называть человека великим живописцем, когда он обнаруживает верность и силу в языке линий, и назвать его великим стихотворцем, когда он проявляет верность и силу в языке слов. Выражение «великий поэт» было бы тогда определенным термином и буквально в одном и том же смысле было бы приложимо и к стихотворцу, и к живописцу, если бы это выражение оправдывалось характером образов или мыслей, которые каждый из них передал на своем специальном языке.

Возьмите для примера одно из совершеннейших поэтических произведений или картин (я употребляю эти слова в качестве синонимов), которые только известны новым временам, например, картину «Скорбящий о старом пастухе».

§ 4. Пример – картинка Ландсира

Здесь тщательно воспроизведена глянцевитая вьющаяся шерсть собаки, ясно и искусно очерчена зеленая ветка перед ней, необыкновенно чисто нарисовано дерево гроба и складки покрывала. Это – язык, язык в высшей степени чистый и выразительный. Но грудь собаки, всей тяжестью придавившая дерево; лапы, конвульсивно вцепившиеся в покрывало и стянувшие его с подножия; голова, в бессилии тяжело и неподвижно лежащая на его складках; заплаканные глаза, с безнадежным отчаянием устремившиеся в одну точку; мертвенный покой, свидетельствующий о том, что в агонии отчаянья она застыла в неподвижной, в неизменной позе после того, как прозвучал последний удар по крышке гроба, мрак и спокойствие, царящие в комнате; очки, указывающие страницу, на которой в последний раз была закрыта Библия, рисующая нам, как одинока была жизнь, как незамечена миром кончина человека, который теперь, покинутый всеми, спит беспробудным сном, – все это мысли, те мысли, который сразу выделяют картину из массы других, равных ей по чисто художественным достоинствам; это мысли, которые сразу возводят картину в разряд произведений высокого искусства, а в ее авторе обличают не аккуратного копировальщика кожи или складок драпировки, a человека ума.

Впрочем, не всегда легко и в живописи и в литературе определить, где кончается влияние языка и начинается влияние мысли.

§ 5.Трудность провести точную границу между языком и мыслью

Многие мысли до такой степени зависят от формы, в которую они облечены, что они потеряли бы половину своей красоты, если бы были выражены иначе. Но высшие мысли – те, которые в наименьшей степени зависят от языка; достоинство произведения и похвала, которой оно заслуживает, пропорциональны степени его независимости от языка или выражения. Произведение обыкновенно бывает вполне совершенным, если к истинным его достоинствам прибавить ту красоту и привлекательность, которые может дать выражение, но в каждом образце высшего достоинства все это не имеет значения. Нас более удовлетворяют простейшие линии или слова, представляющие идею во всей ее обнаженной красоте, чем наряды и драгоценные украшения, которые, украшая, скрывают. Лучше при отсутствии их сознавать, что они мало помогли бы, чем в присутствии их чувствовать, как много они испортили бы своим отсутствием.

Необходимо делать различие между тем, что служит в языке для украшения, и тем, что служит для выражения.

§ 6. Различие между декоративным и выразительным языком

Те элементы языка, которые необходимы для воплощения и передачи мысли, достойны уважения и внимания как необходимые условия превосходства, хотя они и не служат доказательством его. Но те элементы языка, которые служат для украшения, имеют к действительному превосходству картины не более отношения, чем ее лак или рама. И осторожность в различении того, что украшает, и того, что выразительно, особенно необходима в живописи. В самом деле, в языке слов тому, что невыразительно, почти невозможно быть красивым, разве только при помощи ритма и мелодичности, да и то каждую жертву, принесенную им, немедленно клеймят как промах. Но красота одного языка в живописи не только в высшей степени заманчива и привлекательна для зрителя, но и требует немалого напряжения ума и затраты времени от художника. Поэтому люди часто воображают, что стали ораторами и поэтами, когда в действительности они только научились говорить мелодично, а критики беспрестанно награждают почетным званием писателя тех, кто в сущности являлся только мастером красивого письма.

Большинство, например, картин голландской школы, за исключением Рубенса, Ван Дейка и Рембрандта, есть показная выставка способности художника говорить, ясно и сильно произносить бесполезные и бессмысленные слова.

§ 7. Примеры голландской и ранней итальянской школы

Между тем ранние попытки Чимабуэ и Джотто были пламенными пророческими посланиями, которые были возвещены невнятно лепечущими устами младенцев. Ставя первых выше, чем простых механиков, а вторых ниже, чем настоящих художников, нельзя образовать и возвысить вкус публики, всегда готовой к восприятию низших удовольствий и всегда недоступный для высших. Долг разумной критики тщательно различать, где язык и где мысль, определять место картин и воздавать им похвалу, главным образом, за последнюю, считая первый второстепенным достоинством, таким, которое никак нельзя сравнивать или класть на одни весы с мыслью. Картина, в которой больше идей, и при том более благородных, как бы нескладно они ни были выражены, выше и лучше картины, в которой меньше идей и в которой идеи менее благородны, как бы прекрасно ни выразили их. Никакие достоинства, солидность и красота выполнения не могут уравновесить одной крупицы мысли. Три штриха Рафаэля представляют собою высшую и лучшую картину, чем самые законченные произведения Карло Дольчи с их пустым внешним лоском. Законченные произведения великого художника только тогда выше его эскиза, если источники наслаждения, вытекающие из красок и выполнения – денные сами но себе, употреблены с целью усилить впечатление, произведенное мыслью. Но если ради них исчезнет хоть один атом мысли, то все краски, отделка, исполнение, всякая орнаментация – все это будет куплено слишком дорогой ценой. За мысль можно платить только мыслью. Когда усиление отделки и законченности картины начинают покупать ценой утраты хотя бы только оттенка, идеи, тогда всякая отделка и законченность превращаются в уродливые и безобразные наросты.

Из всех этих взглядов на искусство вытекает, что язык следует отличать от того, что он выражает, и подчинять мысли.

§ 8. Но существуют некоторые идеи, принадлежащие самому языку

Тем не менее следует помнить, что существуют идеи, неотделимые от самого языка, или, выражаясь точнее, каждое удовольствие, связанное с искусством, говорит кое-что уму. Чисто чувственное удовольствие глаза, получаемое от самого блестящего произведения в красках, есть ничто в сравнении с тем удовольствием, которое получает глаз от хрустальной призмы, если только в первом случае удовольствие не усиливается распознаванием смысла и намерения в группировке красок, группировке, явившейся результатом умственной работы. Мало того, понятие «идея», по определению Локка, следует распространить на самые чувственные впечатления, поскольку они «занимают ум при мышлении», т. е. как будто они получаются не глазом, а умом через глаз. Называя, таким образом, величайшей картиной ту, которая дает уму зрителя наибольшее количество и при том величайших идей, я сделал бы такое определение, которое включает в себе в качестве элементов, подлежащих сравнению, все наслаждения, какие только может доставить искусство.

§ 9. Определение

Если бы, с другой стороны, я признал за лучшую картину наиболее близкое подражание природе, я тем самым высказал бы мысль, что искусство может доставлять удовольствие только подражанием природе; я изъял бы из ведения критики те элементы художественного произведения, которые не относятся к подражанию, именно истинные красоты красок и форм, наконец, устранил бы целиком те произведения искусства, которые, подобно арабескам Рафаэля, не имеют совсем ничего общего с подражанием. Итак, необходимо такое широкое определение искусства, которое охватило бы все его разнообразные цели. Я не могу поэтому сказать, что величайшее художественное произведение есть то, которое доставляет наибольшие наслаждения, потому что существуют произведения искусства, цель которых учить, а не доставлять удовольствие. Я не назову далее величайшим то художественное произведение, которое наиболее поучительно, потому что существуют произведения, имеющие целью доставлять удовольствие, а не учить. Не говорю я также, что величайшее произведение – то, которое лучше всего подражает, потому что некоторые произведения имеют целью творить, а не подражать. Но я говорю, что величайшее художественное произведение – то, которое доставляет уму зрителя, какими то ни было средствами, наибольшее число наиболее великих идей. А я называю идею тем более великой, чем более высокой способностью ума она воспринята, чем полнее она занимает и, занимая, упражняет и возвышает ту способность, которой воспринята.

12
Джон Рёскин: Лекции об искусстве 1
К первому изданию 1
Предисловие ко второму изданию 1
Часть I. Общие принципы 10
Отдел I. Природа идей, передаваемых искусством 10
Глава I. Введение 10
§ 1. Мнение публики может служить критерием не раньше, как по истечении большого периода времени 10
§ 2. И потому оно упорно, раз образовалось 10
§ 3. Причины, побудившие автора в отдельных случаях восставать против него 11
§ 4. Но только в тех пунктах, которые можно доказать 11
§ 5. Пристрастие автора к новым творениям извинительно 11
Глава II. Определение величия в искусстве 11
§ 1. Различия между интеллектуальными силами художника и техническими знаниями 11
§ 2. Живопись как таковая есть не что иное, как язык 11
§ 3. «Живописец», термин, соответствующий слову «стихотворец» 12
§ 4. Пример – картинка Ландсира 12
§ 5.Трудность провести точную границу между языком и мыслью 12
§ 6. Различие между декоративным и выразительным языком 12
§ 7. Примеры голландской и ранней итальянской школы 12
§ 8. Но существуют некоторые идеи, принадлежащие самому языку 12
§ 9. Определение 12
Глава III. Идеи силы 13
§ 1. Какие классы идей могут передаваться искусством 13
§ 2. Идеи силы весьма различны по своему достоинству 13
§ 3. Но получаются от всего, что является объектом силы. Значение слова «превосходство» 13
§ 4. Что требуется для того, чтобы отличить превосходство 13
§ 5. Удовольствие, соединенное с преодолением трудностей, законно 13
Глава IV. Идеи подражания 14
§ 1. Неправильное употребление термина «подражание» некоторыми писателями 14
§ 2. Истинное значение этого слова 14
§ 3. Что требуется для чувства подражания 14
§ 4. Удовольствие, получаемое от подражания, принадлежит к числу самых низких, какие только может доставить искусство 14
§ 5. Подражание возможно только по отношению к ничтожным предметам 14
§ 6. Подражание – ничтожное искусство, потому что оно легко 14
§ 7. Повторение 15
Глава V. Идеи правды 15
§ 1. Значение слова «правда» в применении к искусству 15
§ 2. Первое различие между правдой и подражанием 15
§ 4. Третье различие 15
§ 5. Точная верность не представляет необходимости для подражания 15
§ 6. Идеи правды несовместимы с идеями подражания 15
Глава VI. Идеи красоты 16
§ 2. Определение термина «вкус» 16
§ 3. Различие между вкусом и суждением 16
§ 4. В каких пределах красота может быть интеллектуальной 16
§ 5. Высокий ранг и назначение идей красоты 16
§ 6. Значение термина «идеальная красота» 16
Глава VII. Идеи отношения 16
§ 1. Общий смысл термина 16
§ 2. Какие идеи следует понимать под ним 16
§ 3. Высшее благородство этих идей 17
§ 4. Почему нет надобности в более подробном подразделении столь обширного класса 17
Отдел II. Силы 17
Глава I. Общие принципы, относящиеся к идеям сил 17
§ 1. Нет необходимости в детальном изучении идей подражания 17
§ 2. А также в особом изучении идей силы 17
§ 3. Исключение составляет одна особая форма 17
§ 4. Существуют два способа получения идей силы, обыкновенно несовместимые 17
§ 5. Первая причина этой несовместимости 17
§ 6. Вторая причина несовместимости 17
§ 7. Непосредственного впечатления силы не следует искать в несовершенном художественном произведении 17
§ 8. Примеры из произведений современных художников 18
§ 9. Связь между идеями силы и способами выполнения 18
Глава II. Идеи силы в зависимости от выполнения 18
§ 1. Значение термина «выполнение» 18
§ 2. Первое качество выполнения – правдивость 18
§ 3. Второе – простота 18
§ 4. Третье – таинственность 18
§ 5. Четвертое – несоответствие, и пятое – решительность 18
§ 6. Шестое – быстрота 18
§ 7. Странность – незаконный источник удовольствия в выполнении 18
§ 8. Но и законные источники удовольствия часто несовместимы один с другим 19
§ 9. Пристрастие к идеям силы приводит к усвоению низших качеств 19
§ 10. И потому оно гибельно 19
§ 11. Повторение 19
Глава III. Возвышенное 19
§ 1. Возвышенное есть действие, которое производит на ум все, стоящее выше его 19
§ 2. Теория Берка о природе возвышенного неверна и почему 19
§ 3.Возвышенна опасность, но не боязнь ее 19
§ 4. Высшая красота возвышенна 19
§ 5. И вообще, все, что возвышает ум 19
§ 6. Прежнего подразделения моей темы этого достаточно 19
Часть II. Правда 20
Отдел I. Общие приинципы идей правды 20
Глава I. Идеи правды в связи с идеями красоты и отношения 20
§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей 20
§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов 20
§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение 20
§ 4. Второй делает необходимым разнообразие 20
§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем 20
6. Второй – только немногим 20
§ 7. Первый необходим для второго 20
§ 8. Особенно важное значение правды 21
§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права 21
§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства 21
Глава II. Невоспитанное чувство не может распознать правды природы 21
§ 1. Общераспространенный среди людей самообман относительно их способностей распознавать правду 21
§ 2. Люди обыкновенно видят немногое из того, что находится перед их глазами 21
§ 3. Но более или менее в соответствии с их природной чуткостью к прекрасному 22
§ 4. В связи с совершенным состоянием их нравственного чувства 22
§ 5. И умственных потребностей 22
§ 6. Как зрение зависит от предварительных знаний 22
§ 7. Затруднение увеличивается благодаря разнообразию истин в природе 22
§ 8. Мы узнаем предметы по самым незначительным признакам их. Ч. 1, от. I, гл. IV 23
Глава III. Сравнительное значение истин. Первое: частные истины важнее общих 23
§ 1. Необходимость определения сравнительной важности истин 23
§ 2. Ложное применение афоризма: «Общие истины важнее частных» 23
§ 4. Общее важно в подлежащем, частное – в сказуемом 23
§ 5. Важность видовых истин не зависит от того, насколько они общи 24
§ 6. Все истины ценны, поскольку они характеризуют что бы то ни было 24
§ 7. Кроме того истины видовые ценны, потому они прекрасны 24
§ 8. Некоторые истины, ценные в отдельности, могут оказаться неуместными в соединении с другими 24
§ 9. Повторение 24
Глава IV. Сравнительное значение истин. Второе: редко встречающиеся истины важнее тех, которые встречаются часто 24
§ 1. Не следует изображать случайного нарушения принципов природы 24
§ 2. Но те случаи, когда эти принципы проявились особым поразительным способом 25
§ 3. Что бывает сравнительно редко 25
§ 4. Всякое повторение достойно порицания 25
§ 5. Обязанность художника та же, что и проведника 25
Глава V. Сравнительное значение истин. Третье: истины цвета наименее важны среди всех истин 25
§ 1. Различие между первостепенными и второстепенными свойствами тел 25
§ 2. Первые вполне характеризуют предмет, вторые не вполне 25
§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма 25
§ 4. Цвет не служит различием между предметами одного вида 25
§ 5. Он в сочетании с другими цветами отличается от себя самого, когда его берут отдельно 26
§ 6. Неизвестно, видят ли два человека один и тот же цвет в предмете 26
§ 7. Форма, рассматриваемая как элемент пейзажа, включает в себе свет и тень 26
§ 8. Важное значение света и тени для выражения характера тел и маловажное значение цветов 26
§ 9. Повторение 26
Глава VI. Повторение 26
§ 1. Важное значение исторических истин 26
§ 2. Форма, выражаемая светом и тенью, занимает первое место среди всех истин. Тон, свет и цвет второстепенное 26
3. Обманчивая светотень – последнее 26
Глава VII. Общее применение предыдущих принципов 27
§ 1. Различие в выборе фактов вытекает из различия целей, именно из того, имеется ли в виду подражание или правда 27
§ 2. Старинные мастера в целом стремятся только к подражанию 27
§ 3. Какие истины передавали они? 27
§ 4. Принципы, принятые современными художниками при выборе фактов 27
§ 5. Обыкновенно чувства Клода, Сальватора и Г. Пуссена при сопоставлении их с вольностью и простором природы 27
§ 6. Неудовлетворительность пейзажа Тициана и Тинторето 28
§ 7. Она обуславливает отсутствие его влияния на последующие школы 28
§ 8. Как судить о ценности второстепенных произведений искусства 28
§ 9. Религиозные пейзажи в Италии. Их удивительное совершенство 29
§ 10. При каких условиях законченность и отсутствие ее бывают законны и при каких ложны 29
§ 11. Насколько ценно открытое небо религиозных школ. Изображение гор у Маскаччио. Пейзаж братьев Беллини и Джорджоне 29
§ 12. Пейзаж Тициана и Тинторето 30
§ 13. Школы: флорентийская, миланская и болонская 30
§ 14. Клод, Сальватор и Пуссен 31