Пригов. Очерки художественного номинализма | Страница 9 | Онлайн-библиотека


Выбрать главу

Аристотель называет их первыми энтелехиями. Я, может быть более понятно, называю их первичными силами (forces primitives), которые содержат в себе не только акт или осуществление возможности, но и первичную деятельность.

Эти формы неделимы и вечны, они лежат в основе монад:

Существуют только атомы-субстанции, т. е. единицы или реальные единства, абсолютно лишенные частей, составляющие источники деятельности и первые абсолютные принципы сложения вещей и как бы последние элементы в анализе вещей субстанциальных. Их можно было бы назвать метафизическими точками: они обладают чем‐то жизненным и своего рода представлениями; математические же точки – это их точки зрения для выражения универсума.

Форма, о которой говорит Лейбниц, – это чисто умозрительная конфигурация некоего абстрактного поля, которое соотносит между собой попавшие в него элементы, располагая их на поверхностях, искривленных невидимой силой, составляющей ее сущность.

Внутри некой геометрической аксиоматики в соответствии с принципом непрерывности, одна такая субстанциальная форма производит иную, и конфигурация, вычерчиваемая таким изменением поверхности, несет в себе всю будущую геометрию форм. Энтелехия может быть вся выражена некой алгебраической формулой, которая позволит произвести из прошлых конфигураций будущее,

подобно тому, – пишет Лейбниц, – как г-н Гудде был намерен в свое время начертить такую алгебраическую кривую, контур которой обозначал бы все черты определенного лица.

3

Итак, существует некое невидимое силовое поле, подобное тому, о котором писал Ницше. В этом поле постоянно меняется конфигурация силовых точек, которые невидимы и являются «метафизическими точками», описываемыми исключительно математически. Но это силовое, метафизическое поле, оно же – энтелехия, меняет видимый мир и трансформирует тела в нем. И каждая такая трансформация выражает переход от одного пространства, одной геометрии к другой. Важно, однако, то, что эта пространственная конфигурация невидима, чисто умозрительна и являет себя только через принцип «фигуративности», то есть деформации видимых форм. Пригов исходит из идеи такого силового, но невидимого поля. И хотя он декларирует, что его литература – это лишь форма манифестации перенесенного в слова зримого, сам этот перенос лежит вне области зрительно обнаружимого. Он начинает с видения, но видение оказывается невидимым.

Вот почему пространство это постоянно связано со словом, которое помогает его обнаружить. Привилегированным жанром явления невидимых пространственных конфигураций оказывается у Пригова театр (драматургия, перформанс), то есть вид искусства, в котором словесное и зрительное всегда находятся в состоянии взаимоперехода и взаимной детерминации.

Невидимая энтелехия лежит в основе пьесы «Место Бога», в которой черт по имени Легион является отшельнику и обращается к нему с длинным монологом. Является он «откуда‐то с потолка» (и вниз головой), как это часто происходит в приговских воображаемых инсталляциях, в которых постоянно разыгрывается сюжет проникновения из одного мира (монады) в другой. В какой‐то момент Легион – имя его значит, что он один, но одновременно тьма его сущностей существует в иных пространствах – сообщает отшельнику, что владыка зла не явится пред его очи, и объясняет:

…это как электричество. Он размером вроде меня, но места занимает в неисчислимое количество раз больше. А Бог по твоей молитве попустил места только на мой размер. ‹…› А самому‐то главному Бог вообще места здесь не попускает. Ведь все это место – место Бога. Если дать место главному, то Богу придется ‹…› потесниться. ‹…› И он попускает немного пространства, когда считает это нужным.

При этих словах отшельник начинает гонять черта по сцене, прикрикивая: «Это место Бога!». Пригов так кончает пьесу:

Легион скачет, скачет с нечеловеческой легкостью и отчаянием. Потом проваливается.

Сцена этой странной пьесы – вместилище невидимого Бога и заполненного им видимого пространства. А Легион, который сам о себе говорит, что он есть прежде всего энергетическое образование, вроде черной дыры, являет свое видимое тело лишь в той мере, в какой Бог оставляет для его зримой формы невидимую конфигурацию места, совпадающего с его очертаниями. Театр оказывается пространством, в котором тело персонажа возникает как чистая манифестация энтелехии. И к этому сводится вся рассказываемая Приговым история.

Наиболее радикальная пространственная конфигурация придумана Приговым для «Пьесы в постановке»:

Сцена представляет собой один черный раструб, словно труба гигантского граммофона. В глубине – небольшое окно (без присутствия какой‐либо масштабной вещи размера его не понять, но когда появляется человек и, точнее, когда он приближается к окну, то понятно, что оно в половину размера обычного домостроительного), от него расходятся расширяющиеся полосы черной материи, которые и образуют раструб. Впереди стороны этого раструба вырастают во весь размер сценической рамы. Пол и потолок этого странного помещения соответственно – наклонны. Раструб выполнен из черной-черной светопоглотительной материи. Ни щелочки, ни трещинки, ни какого‐то там светопроникновения. Нечто безродное и бесполое.

Окно в глубине раструба подсоединено к мощному компрессору, способному втягивать в себя фигуры на сцене и даже зрителей из зала, но, когда воздух меняет направление, из окна могут выбрасываться в это необычное пространство разнообразные фигуры. Эта сценическая машина является, как мне кажется, архетипом множества приговских пространственных конструкций. В сущности она есть «ничто», совершенно безвидное и «безродное». Тело проникает в это пространство из такого же безвидного другого «ничто». А абсолютная чернота раструба обеспечивает возникновение и исчезновение безо всякой причины. Такая радикальность исчезновений и появлений часто связана с переходом из пространственного в дискурсивное, словесное. Но одновременно она, как я уже указывал, – результат коллапса монад. В тексте «Черное вычеркивание» Пригов объяснял:

Дискурс и образ телесности, напротив, представляет, обозначает собой явленность, проявленность, артикулированность. В то же время телесная поверхность является активной границей, ограничивающей конкретное тело от вторжения в него придвинутого вплотную мира и от его собственного распыления в пространстве.

Черное же, накладываясь на части тела, вычеркивает их из вышеназванной драматургии взаимоотношения с внешним миром и переводит в другую.

Речь идет именно о коллапсировании в иную монаду. Эти полосы и зоны черноты, хорошо знакомые нам по приговским инсталляциям, – являются инструментами конфигурации пространства, вычеркивания зон, подобно тому, каким отшельник уничтожил черта в «Месте Бога».

Но этим сценическая машина «Пьесы в постановке» не исчерпывается. Пригов так разворачивает сценическую экспликацию:

Теперь, собственно, идет самое важное пояснение. Вся глубина раструба каким‐либо способом (уж не знаю – линиями, степенью освещенности ли, или чем другим) поделена на 3 зоны. Это есть – прошлое, настоящее и будущее. Значит, весь раструб – это время, взятое как география, время – это география, а вечность – это взгляд на нее. Собственно зрительный зал оказывается в положении вечности. ‹…› Действие происходит в трех зонах. Но поскольку действие движется не в естественно-природном течении времени, то в прошлом действие как бы двукачественное (вроде как в английском Past Perfect и Present Perfect одновременно), в зоне настоящего – оно однокачественно, а в будущем – бескачественно, зато множественно.

В каком‐то смысле сценическая установка тут воплощает в себе идею «несинхронности» времени, каждый слой которого вписан в различное «местоположение», о чем речь шла в прошлой главе.

9