Пригов. Очерки художественного номинализма | Страница 8 | Онлайн-библиотека


Выбрать главу

Действие начинается в пустоте, вокруг нет ничего. Герои первоначально тоже не определены. Просто Он и Она. Главный реквизит тут бумаги, как выясняется позже, – текст пьесы, в который по ходу действия Он вносит поправки, а иногда мнет и вышвыривает листы из него. Первое явление «Катарсиса» происходит в неопределенном пространстве словесного текста, не знающего зрителей и актеров. Это пространство можно определить как «нулевое». Неопределенность этого нулевого «ничто» трансформируется, как только текст преобразуется в пьесу:

Ну а если все‐таки так случится, что кто‐то ради ретроградного интереса, скажем, в далеком их будущем, задумает воспроизвести все это на сцене, то ведь будет он уже изображать образ Елизаветы Сергеевны Никищихиной как некой древнесоветской героини, как, например, Антигоны, или Вассы Железновой, например. Да, конечно, изобразит он и образ Дмитрия Александровича Пригова, то есть меня, – куда от него денешься, коли вставил он себя в эту пьесу. И все это, естественно, приобретет совсем иной, неведомый мне, да и вам, смысл, как, собственно, происходит со всем, что переживает себя или даже просто – на минутку отделится, отвлечется от себя (М, с. 110).

Пригов даже различает как разные жанры «пьесу» (то есть словесный текст) и «пьесу в постановке» – словесный текст, который следует читать как запись представления, соответственно предполагающий иные пространственные модели. Пригов иногда помечает текст пьесы как «пьесу в постановке» (например, «Черный пес или Вайскэт»), а однажды он даже так называет пьесу: «Пьеса в постановке». Сюжетом этой пьесы (о которой речь пойдет ниже) является перенос действия из одного пространства в другое.

Для того чтобы текстовое пространство стало театральным и изменилась модальность представленного, необходимо сдвинуть точку зрения, внести параллакс. Пригов указывает, что для такой трансформации наряду с Приговым-персонажем и Приговым-драматургом следует ввести еще и третьего Пригова, который будет смотреть на все происходящее с точки зрения зрителя, стороннего наблюдателя. Такая точка зрения замкнет действие в классическом театральном единстве пространства и времени и организует сценическую коробку вместо первоначальной неопределенности:

Но столь жесткие правила единства, обрубившие все внешние связи с рыхлой, но трепещущей жизнью, создали некую критическую самодовлеющую массу внутрисценисценической жизни, которая начала коллапсировать, и в результате оказалась вне пределов посторонней досягаемости, даже наблюдаемости со стороны. ‹…› Что там произошло? ‹…› Не понять. Не видно. Темно. Черно. Черная дыра. Так что же сможет узнать тот третий Дмитрий Александрович, когда и мы для него в данный момент находимся в противоречащем самому себе пространстве оговорок и отступлений, которые суть распавшиеся и потерявшие всякую материальную основу те частицы хаотической жизни, лепившиеся и с трудом удерживавшиеся на периферии блистательной конструкции трех единств (М, с. 119).

2

Переход из одного пространство в другое, который часто описывался как переход от аксиоматики одного художественного мира к аксиоматике другого, есть способ фундаментальной трансформации смыслов, каждый из которых вписывается в сингулярную конфигурацию пространства того или иного монадического мира. Указание на то, что можно неожиданно оказаться в «райском пространстве среди ада», возникает у Пригова в гораздо более позднем тексте 1994 года «Монады», который открывается так: «Возле самого что ада / Одна бедная монада / Плачет, плачет, убивается / Мила друга дожидается / Как Эвридика, / Вернее, Орфей…» (М, с. 50). Эвридика и Орфей тут неустойчивые, лишенные идентичности носители райского любовного блаженства в аду. Неустойчивость между тем противоположна самому статусу монады, которая является простой субстанцией, наделенной формальным принципом своего существования – энтелехией:

Всем простым субстанциям, или сотворенным монадам можно дать название энтелехий, ибо они имеют в себе известное совершенство, ‹…› и в них есть самодовление ‹…›, которое делает их источником их внутренних действий и, так сказать, бестелесными автоматами.

Монада воплощает устойчивость формальной структуры, придающей ей индивидуальность. Соответственно, переход от монады к монаде возможен только как коллапс одной энтелехии и возникновение на ее месте другой. Стоит Орфею повернуться к Эвридике, как Эвридика возникает на его месте. Переход монадных пространств невозможен. Весь приговский текст, посвященный монадам, осмысливает невозможность пространственных перетеканий. И хотя монады бессмертны, Пригов воображает ситуацию смертных монад, которая не предполагает их абсолютного исчезновения, но лишь распад присущих им формальных энтелехий:

Представьте, что вам оказалось быть 13‐й погибающей монадой, чтобы сохранить монаидальность, вы стараетесь исчезнуть стремительней, единоразово, что как‐то сохраняет хотя бы поспевающую за коллапсом форму, как потенцию… (М, с. 52)

Монада коллапсирует с такой стремительностью, что оставляет после себя телеологию чистой формы, нематериальное пространство, как носитель вписанных в него смыслов. Многочисленные художественные миры, в том числе и те, что обыгрываются в «Катарсисе», – именно такие абсолютные изолированные умозрительные формальные конфигурации, несущие в себе потенцию смыслов. При этом произведение может описываться как череда пространственных коллапсов, после которых фрагменты, более не объединяемые в форму, вновь собираются вместе, но уже в другой конфигурации, в иной энтелехии. Так, в «Катарсисе» пространство одного мира начинает «коллапсировать, и в результате оказалось вне пределов посторонней досягаемости, даже наблюдаемости со стороны»; «распавшиеся и потерявшие всякую материальную основу частицы хаотической жизни» распадаются, но потом собираются вновь в конфигурации иного мира. В «Предуведомлении» к сборнику «Равновесие» (1997) Пригов, ссылаясь в подтексте на предустановленную гармонию того же Лейбница, так описывает этот процесс:

Вот, кажется, все рухнуло, рассыпалось на кусочки, несопоставляемые и взаимовраждующие. Кажется, что отныне и существовать‐то нам в пределах, в некоем неестественном, глупо-выдуманном диком позитивном дизъюнктивном синтезе, сцепившись зубами. Ан нет, приглядеться, так этих всех просто держит на необходимом веселом расстоянии друг от друга (порой и в пугающей, а иногда и необходимо-взаимогубительной близости) пальчиками эта самая, не улавливаемая привычно шарящими руками в привычных местах, гармония (М, с. 547).

Напомню, что эта гармония – не что иное как энтелехия. А зримой моделью такой души-энтелехии со времен Аристотеля считалось человеческое тело. Пригов писал об «осколках коммунального тела», во многих текстах у него описывается странное выпадение отдельных органов из единой целесообразной формы тела. В цикле «Зрение, одолевающее плоть» (1993) описывается распад тела. Во «Внутренних разборках» (1993) «моя здоровая нога» «пошла по улице гулять», или лирический герой вдруг встречается с собственной пяткой. Виновата во всем этом «распустившаяся» энтелехия-душа:

Потом разговор с душой, я попрекаю ее за безответственность, за то, что она всех распустила, ведь это все‐таки она – домоправительница и престолоблюстительница (М, 315).

Энтелехия тела – модель художественного пространства для Пригова. В одном случае (и в одном мире) тело оказывается человеческим, в другом геометрия его меняется, и из тех же фрагментов согласно иной потенции возникает иная фигура, например, монстр. В дальнейшем я еще буду говорить об интересе Пригова к геометрии, в частности, к трансцендентальным кривым Лейбница и к геометрии динамических топологических систем. Не буду останавливаться на этом сейчас. Приговское понимание формы созвучно лейбницевскому. Лейбниц провозгласил принцип непрерывности, лежащий в основе мироздания. Философ описывал свою эволюцию как постепенное преодоление сначала Аристотеля, а потом античного атомизма, с его точки зрения неоправданно видевшего в атомах «реальные единицы». Отвергнув атомизм, Лейбниц вернулся к аристотелевским субстанциальным формам и решил, что «природа этих форм состоит в силе». Формы эти, по мнению философа, следовало понимать как души:

8